Arta brută (propedeutici insolite)
de Mihaela Bidilică- Vasilache
Arta brută este, probabil, prima manifestare artistică, pentru care nebunia are o miză mai mult decât referenţială. Prima manifestare care sparge în mod concret, dar nu definitiv, ideea că artistul trebuie să fie puţin nebun- unde interesul este focalizat mai degrabă pe cantitatea de nebunie decât pe calitatea operei. Prima, de asemenea, a reclama colonizarea culturală, pentru a prelua unul dintre termenii lui Thévoz, care făcea din arta primitivă, cea a copiilor şi cea brută o manifestare pre-logică, demnă de luat în seamă pentru a se putea măsura lungul drum al progresului uman. Arta naivă se află doar în vecinătatea nu în compania celorlalte trei, pentru că, deşi provine din rândul autodidacţilor şi deşi desconsideră modalităţile figurative ale artei standardizate, continuând într-un anumit stil specific copilărilei, aceasta preia temele şi motivele artei zise oficiale, tehnica sa, precum şi întregul său sistem de difuzare la care aderă. Chiar dacă la început nu este asimilată de sistem, ea nu se constituie împotriva acreditării sau onorurilor, ci în respectul şi admiraţia sa. Lipsa sa de încadrare la nivel figurativ (transgresarea legilor perspectivei sau al adevărului anatomic, de exemplu) nu presupune revolta, ci continuarea unei sensibilităţi a copilăriei, ceea ce-l face pe Thévoz să scrie că, de fapt, arta naivă, se află cu un picior în arta oficială, fără a se decide să-l pună şi pe celălalt, ceea ce face deopotrivă farmecul şi fragilitatea ei. Căci, continuă acesta, există totuşi ceva care ne împiedică să vorbim despre arta naivă în termenii naivităţii. Odată ce se impune ca evidenţă faptul că arta primitivă nu este sălbatică- că, din contră, este legată de o cultură care selecţionează şi dezvoltă coordonate diferite de ale noastre- şi deci când fascinaţia pe care o exercită se disipează, asemănarea dintre aceasta şi arta brută se estompează.
Starea sălbatică a privirii, definitorie pentru arta brută, nu presupune o ruptură totală de uman. Nu există vreun individ rupt de cultură, care să nu cunoască limbajul, un subtil „supraeu social” după Thévoz, care ar fi minima referinţă şi asumare culturală. Ceea ce înseamnă că, în ciuda utopiilor asumate ca atare, chiar de către Dubuffet, nu ne putem ascunde după explicaţia comodă şi aproape raţional- satisfăcătoare a faptului că lucrările de artă brută nu pot fi percepute. Ele aparţin aceluiaşi univers de semnificaţii sau de expresii pe care le recunoaştem ca fiind ale noastre, ceea ce, însă, le face să nu semene este numai folosirea lor în răspărul modalităţii consacrate. Astfel, imediat ce am considerat că este circumscris, artistul brut ne-a şi scăpat fiindcă nu seamănă nici cu primitivul sau cu naivul, lipsindu-i orice preocupare societal- instituţională, situându-se faţă de normele artistice şi culturale într-o depărtare ireductibilă- artistului îi lipseşte interesul pentru efectele pe care modalitatea sa de reprezentare sau de exprimare le produce- dar deosebindu-se şi de mult mai tânărul reprezentant al artei copiilor, cu care ar împărţi caracterul neintenţional al lucrării, precum şi registrul de expresie întins şi mobil, dar nu şi perioada de latenţă care s-ar suprapune constituirii supraeului. Eliberat de această devenire socială obligatorie, artistul brut poate împlini anumite virtualităţi, iar odată angajat pe acest drum le va duce până la consecinţele lor ultime sau, măcar, până la consecinţa sa ultimă.
Nu există o istorie a artei brute, iar ca fenomen artistic identificabil este inevitabil legat de istoria secolului XX. Nu a existat până la sfârşitul secolului XIX, cel puţin, iniţiativa de a salva operele care nu se încadrau în normele sociale statuate, chiar dacă acestea au captat interesul sau admiraţia unor artişti sau scriitori consacraţi, precum Courbet sau Hugo, de exemplu. De altfel, în Occident, ideea salvării valorilor culturale este relativ nouă, ea urmând mai puţin demnelor perioade ale distrugerii sau jefuirii, iar clasarea operelor conform unor norme antropologice sau estetice, şi apoi desemnarea lor ca demne de a figura în muzee, de a fi scoase la lumină şi adorate, corespunde unei impuneri tot mai accentuate a normelor. Este vorba, scrie Thévoz , „de un aparat ideologic axfisiant. Opera aleasă, încadrată şi solenizată, devine obiectul unei devoţiuni, a unei valorizări mercantile şi a unei exegeze erudite care o sustrag relaţiei vii, populare, cotidiene, la care autorul său o destinase” Însă acestă încadrare instituie un mod de raportare nu numai la operă, ci şi între autori, pe care aceştia îl vor propaga de la sine, prin trimiterile şi revendicările pe care ei înşişi le fac, ceea ce face din istoria artei un proces viabil, care nu mai este subîntins din exterior şi din posteritatea operei şi advine o dată cu ea. Acest sistem nu funcţionează în cazul artei brute. Reprezentanţii artei brute nu sunt uniţi printr-un manifest, curent sau program, din care să deducem asemănări de intenţie, dacă nu unele la nivel grafic. Pentru Madeleine Lommel, cofondatoare a Musée d’Art Brut de l’Aracine, ar fi vorba mai degrabă în cazul lor despre familii artistice decât despre mişcări, tendinţe sau şcoli. Michel Thévoz riscă să identifice antemergători ai artei brute în desenele mediumnice ale lui Victor Hugo, executate sub impulsul aderării la mişcarea spiritistă, pe care acesta nu le execută conform cu tehnicile consacrate, căutând ineditul materialelor şi evadarea de sub constrângerea conştiinţei, evidenţiind elementul sălbatic. De asemenea în lucrările lui Rudolf Toepffer sau în operele arhitecturale ale lui Facteur Cheval, Clarence Schmidt sau Simon Rodia. Ceea ce autorizează ca aceste din urmă lucrări să fie asimilate unei opoziţii faţă de normă este inversarea în cazul lor a raportului utilitate- estetică, specific arhitecturii. De asemenea, Thévoz, referindu-se la consideraţiile lui facteur Cheval despre nebunie, scrie că „nu pentru că ar fi fost nebun el a produs o asemenea operă, ci pentru că a produs-o l-am declarat nebun.” Nebunia ar fi, deci, din punctul de vedere al criticului de artă, tocmai această lucrare absolut nemaivăzută şi în acelaşi timp absolut de neînchipuit. Dar asta ar fi şi creaţia. Căci nu există creaţie fără noutate, fără ceva ce ar fi ieşit din comun. Nu există posibilitate de conciliere a afirmaţiilor căci, fie creaţia implică noutatea absolută şi-atunci iese din comun fără să fie nebună, fie ieşind din comun este nebună, aşa cum cu consecvenţă spune psihanaliza începutului de secol XX pentru care geniul ca şi nebunul ar fi alienaţi. Nu există două nebunii, una mai mică şi una mai mare, de care par a se fi ataşat criticii de artă. Iar ca artiştii să scape acestei suspiciuni a noutăţii şi-au încadrat opera, au transformat istoria artei într-o structură organizatorică din care nimeni nu scapă fară să semene cu cineva, fără să trimită sau să se revendice de la cineva. Aceasta este maniera care face istorie, pentru a forţa până la epuizare folosirea termenului precum şi angajarea sa, şi care face sens pentru cei care studiază sau se referă la istorie. Nu există creaţie din nimic, trăim într-un univers hermeneutic care să nu deruteze criticii. Iar cum artiştii bruţi nu trimit la nimeni şi nici nu sunt interesaţi de familiarităţi transistorice dacă nu generaţionale, trebuie că sunt nebuni. Dar nebuni mult, că doar artiştii patentali sunt numai puţin nebuni. Există aceast balet conceptual permanent între nebunia-numai-bună şi cea deviantă, vizibil şi atunci când ne referim la intenţionalitate. Căci, pentru a-l cita pe Michel Thévoz, „e adevărat că suprarealiştii şi după ei majoritatea teoreticienilor, extaziindu-se în faţa creativităţii anumitor pacienţi ale spitalelor psihiatrice sau ale anumitor spiritişti, au ţinut să-şi marcheze distanţa: bolnavii mental şi mediumnicii ar fi dominaţi de procese psihice pe care nu le stăpânesc, spre deosebire de ‚adevăraţii artişti’, conştienţi de ceea ce fac. Este nostim de constatat că, abia stabilită această distincţie, artiştii culturali au protestat faţă de supunerea lor: cuvintele au preluat iniţiativa, spune poetul; pictura m-a luat în posesie, zice artistul; personajele mele sunt cele ce mă conduc, zice romancierul”. Şi pentru a demonstra că intenţionalitatea nu are nici o relevanţă pentru operă, acesta propune un experiment. Dacă am arăta mai multor persoane imagini ale unor lucrări care să aparţină atât artiştilor consacraţi cât şi reprezentanţilor artei brute, cerând să-i evidenţieze pe aceştia din urmă, rezultatele ar demostra că la baza alegerii stau judecăţi subiective, nu conştiinţa lucidă a unei deosebiri efectiv impregnate în imagine.
Astfel înţelegem de ce dacă avem astăzi lucrări de artă brută, aceasta nu se datorează unui interes estetic sau măcar etnologic, ci unuia ştiinţific, în special psihiatric. Cu toate acestea, Michel Thévoz atrage atenţia asupra faptului că „nu asimilăm arta brută expresiei plastice calificată ca ‚psihopatologică’ de psihiatrii care au pretins a examina la modul global producţia bolnavilor mental internaţi, ca şi cum această producţie avea caractere specifice. Mulţi alţi autori ai artei brute n-au făcut obiectul unui tratament psihiatric şi pot fi consideraţi ‚sănătoşi’ din punct de vedere medical. În mod invers, operele create de bolnavii internaţi nu sunt neapărat artă brută.” Ceea ce a făcut, însă, din azil unul din locurile propice pentru arta brută au fost excluziunea socială şi caracterul permanent de contestare a regularizării impuse de tratament. Dar toate traduse într-o vorbire care nu trece dincolo de oglinda ei, care îi spune că raţiunea este cea mai frumoasă din ţară.
