The Narcissistic and the Cynical Attitudes – Two Identitary Masks 

by Narcisa Braşoveanu

        In 1983 two major volumes were published: L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, by Gilles Lipovetsky, and Kritik der zynischen Vernunft by Peter Sloterdijk. They both analyzed two important coordinates of the human subject within the new, flexible boundaries of external conditions (political, social, ethical etc): the hedonistic identitary coordinate and, respectively, the cynical identitary coordinate.
        To begin with, Lipovetsky gathers in the above-mentioned volume more essays that tackle the problem of the individual being within a larger process of personalization, a relational process that embraces the multiple facets of human development at numerous levels, entailing a continuous metamorphic movement with a predominant note on the social segment, marking, at the same time, “une nouvelle phase dans l’histoire de l’individualisme occidental”, more precisely, “une deuxième revolution individualiste”. This process acts as a pivotal principle that animates and reorganizes the profound structure of society, indirectly subjecting desires, free time, diversity, types of social interaction, enthroning an overwhelming, horizontal series of attributes that actually compete in giving a new identity to the human being: “valeurs hedonists, respect des differences, culte de la liberation personnelle, de la décontraction, de l’humour et de la sincérité, psychologisme, expression libre”. If the ideal of modern society is based on subordination to rules and norms and conventions, creating a disciplinary system, but also instigating to revolts, revolutions and scandals, the postmodern society logically flows from the concept of “accomplissement personnel”, a concept that best suited the preceding episteme and out of which two fresh subdivisions arise: a “totalitarian” one and a particularized one; these two tendencies comprise the traits of the new individual.
        Firstly, the propensity towards accumulating all possible experiences that the surrounding realities have to offer (the pragmatic side is obvious in this case, as there is an assembly of operational devices that destandardize and fluidize the mechanisms of power, loosening the general coercion). And secondly, the inclination towards the group alternatives, individualized by the “will of autonomy”.
        Furthermore, the hedonistic individualism allows antinomies to coexist without any paradoxical sense, the governing low being “l’indifférence de masse”. The modern belief in future, in science, in technique, the progressive conquest in all domains, the importance of revolutionary changes and of innovations are being opposed the postmodern feeling of selection, the private autonomy, the acquisition of the new as already old, the common sense with which the innovation is received and the non-progressive view of the future. Another dual set of labels is attached by Lipovetsky to the modern-postmodern worlds: if the former has change as its engine became the acceleration of consumerism in a feverish, “hot” manner, the latter represents a second, “cool” phase of consumerism, the multitude of experiences having been already gulped.
        The metaphor considered the best by the French scholar to express the fragmentary, heterogeneous, multi-centered postmodern society/self is that of “narcissisme”. The Narcissistic image enfolds enough substance and power to symbolize the new “ère”, in its both sides, namely the private and the collective, also holding an enormous force of various self-expressions that is led into its extreme end, thus reaching what he calls “la logique du vide”.
        “Communiquer pour communiquer, s’exprimer sans autre but que de s’exprimer et d’être enregistré par un micropublic, le narcissisme révèle ici comme ailleurs sa connivance avec la désubstantialisation post-moderne, avec la logique du vide.”
        The identitary surface appears, therefore, as an instable combination of different elements that are subject to a constant alteration, the vertical, modern constitution being horizontally displayed and losing the solidity of mutual, internal connections.
        However, there seems to be three major concepts that Lipovetsky relates to this Narcissistic ontological attitude: seduction, indifference and the strategy of void.
        Thus, one of the key-concepts Lipovetsky proposes is that of “séduction”, exploding through innumerable facades as the strategy which institutes dependency reports between the needs of the consumer and the huge range of offers existing on the “markets” of reality, offers that refine the individual’s tastes, that exploit the hedonistic ingredient in the human entity, that diversify “les relations humaines et sexuelles”, that instate “des rythmes individuals”, that transform language into its echo and, eventually, that abuse the intrinsic relation between “voix” and “animation rythmique de la vie privée” – “l’indidivu post-moderne […] est branché sur de la musique du matin jusqu’au soir, tout se passe comme s’il avait besoin d’être toujours ailleurs, d’être transporté et enveloppé dans une ambiance syncope, tout se passe comme s’il avait besoin d’une déréalisation stimulante, euphorique ou enivrante du monde.”. Furthermore, these offers insinuate into the political game, generating a “homo democraticus” subdued by a marketing program, designing nature as personal spaces and equalizing the terms of a former equation: self/you = “votre corps” – reveal yourself = exhibit your body – “rapports sexuels = “rapports de forces/de pouvoir”. In a phrase, seduction does eliminate silences, does create “interprétation analytique”, does eradicate the figure of Don Juan.
        Still, it is interesting to notice that Lipovetsky’s concept of silence partially transposes into Hassan’s similar concept, particularly in the case of the avant-garde theatre of silence (Beckett). Moreover, the Narcissistic proliferation of expressive forms is also foreshadowed by Hassan’s metaphor of “the babel of noises” that, eventually is included in the literature of silence. This discrepancy at the stage of conceptual content may be explained by the different orientation of the fields of the two scholars: if literature seems to incorporate both types of external manifestations, the general overview of Lipovetsky ascertains clearer definitions.
        In completion to these, the general indifference that emerges in this second age of individualism is one of its major features, keeping a close account of the mass attitude towards the notions that configured the tradition, attitude expressed by “l’apathie de masse”. One of the big narratives, as Lyotard theorized, is the belief in God, in the transcendent entity that behaves as norm regulator, as a saving  “mechanism” always ready to listen to the prayers/”instruction” coming from below. Starting from Nietzsche’s famous line that states the death of God and, implicitly, from his nihilist philosophy, Lipovetsky identifies two types of indifference, moulding on his distinction between the modern and postmodern worlds: the “active” nihilism, corresponding to the first and being shaped by the principle of “self-destruction”, a principle transformed into craft by society; and the “passive” nihilism that indulges into a morose pondering on death as universal human condition and unique means of extinction. The void born out of this passivity, out of lack of involvement, or rather lack of energy needed to invest in great projects, is administered, among other cultural-literary phenomena, by hyperrealism which materializes as a “jeu pur”, a photographic representation of reality, extracting from it a various content which is turned into surface movements of meaningful human units. In addition to these, the speed of contextual, daily experiences that features this era guides the individual self toward an inner notional disposition that, a step further, becomes disintegration, and, even further, an apathy subjecting each human being in part, but also the mass of human beings.
        Finally, in the case of Narcissus, or of the strategy of void, Lipovetsky identifies several “lines of attack” – the directions that suffer the effects of this strategy are multiple and, the most important, they are in a dependency system of determinations.
        Firstly, the strategy of the new figure of postmodern age deeply relies on an intensive process through which the individuals look in the external mirror of their surrounding realities and discover innumerable fragments, and pieces, and segments. In this kaleidoscopic world the subject is torn in million directions, and his effort to cope with them all leads him/her to a “performative” existence, to a living that is so focused on the present that it forgets its own past and shows no preoccupation for the future.
        But, contrary to the expectations, Narcissus also brings forth the homo psychologicus, the awareness of the internal universe disclosing an immense space for self/egocentric analysis, a space that is the response of the broken external mirror of reality, a space that ultimately allows the “désubstantialisation” of the spirit in the hedonistic realm.
        However, the body is also caught in his net, defining an identity that has a visual, palpable representation; a body that lost its privacy, that rests on exposure procedures, that modifies itself in order to stop the appearance of aging signs is a body sheltering a postmodern self. 
        In addition to these, the apocalyptic issue is tackled by Lipovetsky too, but only to stress the phenomenon that represents the end, for the traditional selves, and the general state of affairs, for contemporary selves which put emphasis on the aesthetic, erotic and affective constituents in the detriment of the competitive ones.
        Another topic is that of family relations, characterized by combinatory dispersions and dislocations, offering room for a double-sided hedonistic society: on one hand, the tolerance and indulgence from each member to the other (this is, in fact, the influence of the civilized behaviour principle that animates diverse cultures); on the other hand, the deep, hidden anxiety, frustration, uncertainty that build their way out through the newly discovered crevices of the human structure.
        Finally, the void itself translates into an impossibility of feeling, of truly, profoundly internalizing the sentiments. Thus, the human three-dimensional configuration is reduced to a two-dimensional or even one-dimensional configuration.

        On the other hand, Sloterdijk discusses the same matter of the individual and mass attitudes in the enclosure of the new episteme, but his efforts are directed toward an explicative discourse that may clarify, or rather expose the inner resorts which generated the cynical manifestations within the reports of external power and knowledge. The “discomfort in culture” seems to be a trait that accompanies the human beings from Antiquity, but the extent reached by it in contemporary times determined him to assign it to the acquisition of a general/universal and diffuse status. Cynicism is dealt with from various points of view, points that also reveal its flexible polymorphic composition.
        Firstly, the modern cynicism is a state of the consciousness, not a random one, but one that follows from naïve ideologies and their subsequent emancipation. This view creates room for this concept within the category labeled by Sloterdijk as “the forms of the fake consciousness”. Thus, the traditional components – the lie, the error and the ideology – receive the new member, namely the cynic phenomena.
        “Officially”, the Enlightenment – which is considered the focal point that established the polemic/dialectic development and refinement of cynicism, due to the imposed reasonable limits – is characterized by two forms of falsity: the error and the bad-will. But a closer analysis results in three forms (the ones mentioned above): a) the bad-will transposes into the lie with the subjected value invested by the individual, the generative entity being an “I”; because this “I” is a human being, the responsibility of the content of the lie is intrinsic; b) the error proves to be an objective mechanism that falsifies the content and that can be held responsible, the “I” keeping the status of “not guilty”; c) ideology is a complex error, “stubborn and systematic”, unwilling to give up or correct its ideas about life; it opposes too the simple error (from type b.) which stems from confusions of reason and senses.
        Secondly, the concept can be traced back to Antiquity, where the kynikos is always the person to ascertain distances from the norm/convention, to expose the unspoken, the unseen, the uncomfortable let aside by the focuses of power. Socially, he is neither a pleasant figure, nor a rural one; the city, the Antique polis configures the matrix of his own birth, the space where he can abundantly exercise his “dislocated/abnormal intelligence”. Diogenes, the main figure of this period, establishes simultaneously a resistance movement against the “counterfeited game of ‘the discourse’” and the “non-Platonic dialogue”. Thus, the “theory from below” reveals the human body as an animal body, but also the strong arguments that can be brought by it in a “pantomimic materialism”.
        Then, the Enlightenment with its coordinates of constant research in every field and with its method of reason could not ignore the human consciousness, but the borders it met with could not be fully explained. In these circumstances, the ideological critique it [the Enlightenment] worked with, continued the “failed dialogue” with the human consciousness from behind it, in a dialectic, subversive play, attempting to unveil it; this attempt is proof too of the fact that the satiric tradition is carried further.
        The modern cynicism is divided into two stances: one of the “dislodged urban intelligence” (belonging to the low social classes), the other of the “reflexive seigniorial” intelligence (belonging to the elite, to the governing institutions). The individuals of both categories are skeptic about the ethics and the social conventions, but they stand apart through the manifestation of their beliefs: while the former discloses the satiric laugh, the latter’s smile is persuasive and cunning. Moreover, the realism of the bourgeoisie constructed the cynic as a social character of the high state superstructures; the examples given refer to Germany since the beginning of the Second World War. But this variety of the cynic, “the asocial guy integrated in society”, plunges into anonymity, the new space that confers him/her shelter for expressing originality, that prevents him/her from the pressure of the normative system (although he/she already feels that their “cynical sight” is a personal flaw).
        Thirdly, from a psychological point of view, the cynic is depicted as a melancholic personality that can restrain his/her depression just as much as to still be able to work. Their schizophrenic architecture comprises an external aspect, within which they work, consciously understanding its futility, and an internal one, within which they elaborate a flexible, dubitative mechanism toward their activities. The sense of sacrifice arises from this incongruity and, furthermore, the “enlightened false conscience” emerges as a constant gliding between what one feels and what one does – a report between the actions in accordance with individual principles and those in accordance with social/normative principles. The notion that best encompasses this phenomenon is “discretion”, permitting the “hide and disclose” game, suitable to the cynical ontology and logic.
        The reason behind the scholar’s insistence on Enlightenment resides in the fact that this cultural moment, through the agency of its continual distrust in everything, sets the basis of a “positional cynicism”. This reveals a retrospective consideration of the modern cynicism which acknowledges itself as its successor. The other two traits of “the consciousness sick with enlightenment” are the denial of any access to “cheap optimisms” and “an emancipated negativity”, rejecting hope, but compensating by pity and irony. The result is a high degree concentration of cynicism in this period, diachronically spreading toward the present days.
        Using the same cynic spirit of criticism, Sloterdijk identifies eight procedures of unmasking the hidden, the unspoken moulded on double functional and thematic mechanisms.
        The first matter that undergoes this “technique” is the revelation issue, an issue preoccupying human beings from its early rise of transcendental rise of consciousness. The scholar demonstrates how the Enlightenment transgressed this phenomenon into an instrument of power and manipulation through the means of confession.
        Secondly, the religious illusion is being unmasked as performed by “liar” or a “refined mind” (i.e. the priest) that induces to others beliefs in which he himself distrusts. This “refined dimension” of cynicism situates the illusion behind the false consciousness: “iluzionezi, deci eşti iluzionat”; but the theory of deceiving has a bipolar trait: one may be the victim of an illusion, but one can also use them against/toward the others. Its representative is the Enlightenment individual who becomes a meta-cynic enabled with both the capacity of understanding the mechanisms of illusion operated by the other and of neutralizing them by a simple question: “You don’t think we are fool, do you?”.
        Thirdly, the metaphysic themes are ready to be dealt with by the human kind, but the solutions to the problems resulted from them are blurred, confusing individual spirits and minds. Sloterdijk calls this the modern formula for “I know that I do not know anything.”.
        The fourth unveiling focuses on the idealist superstructure, especially on the Marxist criticism which targets the discovery of the “objective”: because there exists a social separation of work according to different classes, each human being is verified as class consciousness and, therefore, as individual consciousness.
        The fifth unmasking takes place within the domain of the ethics. The German philosopher notices that there are three major techniques involved in the report between moral appearances and moral essences: a) the double oriented morality, that presents a set of alternative rules of which one may be aware by observation ( the difference between what one preaches and what one does); b) the inversion between “to be” and “to seem” out of which springs the ethics of compassion and altruism (both wrapping a sense of selfishness); c) the unearthing of a presupposed “initial reason”, such as Nietzsche’s “will to power”, French moralists’ “amour-propre”, the psychoanalytic concepts of “sexual drive” and “the drive of the ego” , and the Enlightenment’s “morality of the masters”.
        The critique of transparency refers to the emergence of the unconsciousness as a sort of depositary space of human experiences that gets transformed into a large range of manifestations, experiences, having no obvious causal inputs but those residing in this space.
        The last two domains belong to the natural appearance and the private appearance. If the former grants greater importance to the “second impression” in the detriment of “the first impression”, the latter deals with the mechanisms leading to the formation of the self-image.
        Like Lipovetsky, Sloterdijk has the same sense of “increased rate of living”; the human existence is segmented between multiple, though smaller amounts of time, between infinitesimal events, experiences, news, sentiments and stories.
        To conclude with, the “the rush after identity” has reached high amplitudes, as it is the first concept that distinguishes the human subject from everything that is strange, improper, yet inherent to it. Moreover, the scholar states that our true self-experience is circumscribed to a vast “original anonymity” that is buried in many layers of taboos and fears, simultaneously born with “the social identity”. This “yesbody” (opposed to a “nobody”) is subject to the development from “non-reflexive Narcissism” to “understanding the world as a whole”, but it is also the source for human freedom, constructing a deep level of the authentic self.

Ecranul Global – o „cineviziune” a lumii

de Narcisa Braşoveanu

        Ecranul global. Cultură, mass – media şi cinema în epoca hipermodernă  este unul dintre cele mai interesante studii de critică de film, critică antropologică şi sociologică intersectate de principiile unei estetici cu un ridicat grad de hedonism. Mai mult acest studiu îşi propune un demers demonstrativ – expozitiv referitor la modul în care ecranul, în variatele sale forme supune individul, dar şi societatea unui proces intens de substituire a existenţei cotidiene printr-o ontologie filmică. Apărut în 2007 şi tradus în 2008 în limba română, studiu a fost scris de Gilles Lipovetsky şi Jean Serroy, titlul original fiind L’Écran global. Culture – médias et cinéma à l’âge hypermoderne, publicat la Paris, de către Editions du Seuils; iar traducerea în limba română a fost asigurată de Mihai Ungurean, editura Polirom publicându-l în cadrul colecţiei Plural M.
        Introducând cititorul într-un imperiu vizual, dominat de spectacular şi de o gândire ce conceptualizează lumea prin şi cu ajutorul imaginii, Lipovetsky şi Serroy propun nu numai o perspectivă temporal – istorică a modului în care a evoluat cinematograful înspre ideea de ecran, deschizându-se spre înglobarea tuturor spaţiilor ce pot adăposti şi pot emite imagini dinspre producător spre receptor în toate formele posibile, dar şi o viziune antropologico-sociologică în cadrul căreia individul începe să îşi traducă tot mai mult existenţa în mediul propus de ecran, percepându-se pe sine prin intermediul produselor filmice ecranizate (filme, seriale, spoturi publicitare, jocuri, internet şi toate celelalte elemente de difuzare a unor unităţi narative imagistice). De altfel, premisa de la care pleacă cei doi autori se concentrează în ideea de ecran – interfaţă ce proiectează „dorinţele şi visurile oamenilor obişnuiţi”, de mijloc de comunicare multi - direcţionat, circumscriind simultan un număr copleşitor de participanţi în acest proces. Desigur, pornind de aici decurg o serie de modificări ale funcţionalităţii ecranului, ale semnificaţiilor pe care acesta le-a avut de-a lungul existenţei sale pentru masele de indivizi, dar şi pentru cei care au creat produsele artistice oferite spre consum vizual.
        Începând cu singularitatea marelui ecran al cinematografului, avansând odată cu apariţia micului ecran şi, implicit a televiziunii, şi încheind, temporar, cu multiplicitatea contextelor de manifestare a ecranului (computerul, consola de jocuri video, internetul, reţeaua web globală, telefonul mobil, dispozitivele digitale personale, aparatele foto digitale, GPS-urile, etc.), lista acestor spaţii de vizualizare devine tot mai numeroasă. Iar din punct de vedere conceptual a avut loc o trecere expansivă de la „ecranul –spectacol” la „ecranul – comunicare” concretizat, de Lipovetsky şi Serroy, în „ecranul global”. În plus, motivul pentru care „adevăratul” cinematograf  se materializează constant la nivelul existenţial, fie el individual sau colectiv rezidă în capacitatea acestuia de a se reinventa şi de a se modula în funcţie de cerinţele şi nevoile externe. De fapt, se poate spune că se manifestă un proces de tip hegelian, ecranul cuprinzând exteriorul său (indivizii, societatea), nu neapărat în mod antitetic, dar în aşa fel încât sinteza rezultată să se transforme în spaţiu de recunoaştere, de identificare destinat indivizilor şi societăţilor interiorizate anterior. Mai mult, ceea ce tinde să facă ecranul global este să creeze o simultaneitate între procesul de interiorizare şi cel de identificare, simultaneitate ce corespunde trăsăturilor de consumerism ale epocii hedoniste reprezentate de „noua modernitate” (sau de „postmodernitate”, în termenii altor teoreticieni) – „A gândi hipercinematograful nu înseamnă a căuta structurile universale ale limbajului filmic sau a face o simplă clasificare a imaginilor, ci a scoate în evidenţă ceea ce spune acest cinematograf despre lumea socioumană, cum o reorganizează, dar şi cum acţionează asupra percepţiilor oamenilor şi le reconfigurează aşteptările.”
        Studiul este structurat în trei părţi majore, Logicile hipercinematografului, Neomitologii şi Toate ecranele din lume, fiecare dintre acestea analizând faţetele şi numeroasele funcţii pe care ecranul le deţine în „hipermodernitate” sau în „noua modernitate”, precum şi acele funcţionalităţi cu care ecranul a fost investit atât de cei ce îl animă prin intermediul creaţiilor lor, cât şi de cei care îl valorifică la nivel de receptare (nu este vorba doar de valorificarea tematică şi formală a produselor receptate, ci şi de condiţiile modale de receptare). Astfel, pe linia evolutivă spre un hipercinematograf, cei doi autori au observat trei vârste anterioare ale acestuia, toate cuprinse într-o tipologie a modernităţii: modernitatea primitivă a cinematografului mut, modernitatea clasică a anilor ’30 – ’50, modernitatea modernistă şi emancipatoare a anilor ’50 – ’70. desigur, ultima fază este cea a hipermodernităţii, aceasta desfăşurându-se odată cu începutul anilor ’80 şi fiind caracterizată de schimbări de profunzime la toate nivelurile – creaţie, producţie, lansare, difuzare şi consum.
        Lipovetsky şi Serroy îşi încep analiza caracteristicilor hipercinematografului printr-un răspuns dat criticilor referitoare la faptul că cinematograful modern sau postmodern este fundamentat pe principiul consumului de masă. Contraargumentul acestora înglobează critica menţionată, afirmând faptul că datorită multiplicităţii formelor de „ecranizare” anumite aspecte ale hipercinematograful (blockbuster-ele, filmele cu happy – end, precum şi alte reţete de succes) nu pot să nu fie produse destinate consumului de masă. Mai mult, depăşind cineidolatria primelor două faze ale cinematografului, precum şi cinefilia celei de-a treia faze, hipercinematograful – atitudine este definit de cinemanie, iar produsele sale trebuie să vizeze fiecare atitudine, fiecare grup social, reprezentând identităţi variate determinate de un raport de co-existenţă ( identităţi de sex, identităţi politice, identităţi economice, identităţi sociale, identităţi istorice recuperate şi interpretare ale genurilor cinematografice, identităţi religioase, identităţi culturale). Diversificând acest contraargument, autorii subliniază faptul că modernitatea acestei „arte de masă” se manifestă nu numai în producerea sa (controlată de exigenţele noului şi ale diversităţii), dar şi în modul de difuzare şi de consum caracterizate de „principiul perisabilului, al temporalului, al obsolescenţei accelerate.”
        Aplicând o distincţie anterioară între o primă modernitate aparţinând erei vidului şi o a doua modernitate aparţinând erei saturaţiei (distincţie elaborată în studiul lui Gilles Lipovetsky din 1983, L’ère du vide), Lipovetsky şi Serroy calibrează procesele specifice hipercinematografului în trei tipuri de imagini: imaginea – exces, imaginea –multiplex şi imaginea – distanţă. Dacă imaginea – exces este percepută drept o continuă hiperbolizare ce constituie o „estetică a excesului”, depăşind conceptele lui Deleuze de „imagine – mişcare”, „imagine – timp” şi pliindu-se pe dezideratele lui „niciodată îndeajuns”, „niciodată prea mult” şi „mereu mai mult”, imaginea – multiplex este subordonată unei logici bazate pe principiul „complexificării formale a spaţiului – timp filmic”, subminând orice structură stabilizată, osificată, provocând normele morale, estetice, religioase, politice, sociale şi oferind perspective complexe, neinhibate de reguli. În ceea ce priveşte imaginea – distanţă, aceasta se concentrează pe un proces al autoreferenţialităţii sau al referenţialităţii reflexive în care domină referinţa, relectura, gradul al doilea, parodia, parodia parodiei (gradul al treilea), citarea, reintepretarea, reciclarea, ironia, umorul, precum şi alte structuri palimpsestice. Influenţaţi în mod evident de conceptele propuse de Gerard Genette în lucrarea sa din 1982, Palimpsestes. La litérature au second degré, Serroy şi Lipovetsky explică fenomenul ecranului global în termeni ce par să fie circumscrişi tuturor domeniilor în care fiinţa umană este actorul principal. Desigur, sunt definite şi alte tipuri de imagini precum imaginea – viteză şi imaginea – abundenţă, dar şi alte aspecte ale hipercinematografului – naraţiunea multiplex, multiplicarea vârstelor vieţii, neodocumentarul,  filmului istoric neohollywoodian, reinterpretarea memorialului, generaţiile „tele”, spiritul cinema, telerealitatea, hiperpublicitatea, ecranul – lume, ecranocraţie, ecranul expresiv, ecranul experimental, ecranul de ambianţă, etc.
        Ceea ce definesc Lipovetsky şi Serroy reprezintă o „viziune ecranică a lumii”, o „cineviziune” ce se modulează şi înglobează o lume „hiperspectaculară”, efectul principal al acesteia constând în apariţia lui Homo ecranis ce nu-l exclude pe Homo aestheticus, ci, dimpotrivă, realizează raporturi simbiotice cu acesta.

MIT ŞI INTERTEXT ÎN LITERATURA PENTRU COPII

de Marcela Iuga

„Toţi oamenii mari au fost mai întâi copii.
(Dar puţini dintre ei îşi mai aduc aminte.).”
Antoine de Saint-Exupery, Micul Prinţ,
Dedicaţie p. 5.

        I. La început a fost …. Copilul

        În 1939 Ernest Bernea publica o operă de natură memorialistică Îndemn la simplitate. Mărturisiri pentru un Om Nou. Capitolul Înnoitoriiaduce o viziune nouă, din punct de vedere contemporan. Înnoitori, din perspectiva autorului, sunt sfântul, poetul, femeia şi copilul :  Copiii, femeile şi poeţii sunt o familie de spirit. Situându-se pe aceeaşi linie cu Saint-Exupéry care vede o degenerare sufletească a omului o dată cu trecerea timpului, Bernea adaugă: Copilul este o făptură biblică originară. Copilul este o făptură a vieţii neîntinate, este o floare deschisă luminii, este un îndemn la simplitate şi frumuseţe. În el vorbeşte frântura de cer dată omului odată cu începutul. Copilul este un mare dar al vieţii noastre aci: aduce cu el inocenţa, drăgălăşenia şi bunătatea. De aceea consideră ca Iisus îl desemnează ca simbol al creştinismului: De nu vă faceţi la fel cu pruncii, nici că veţi intra în împărăţia cerurilor. De altfel este probabil ca o primă formă a literaturii pentru copii să aibă chiar rădăcini mesianice, în sensul în care Iisus s-a raportat la auditoriul său ca la nişte copii, luând drept modus dicendi parabolele, pildele. Adela Rogojinariu, într-un articol din Dilema Veche având ca teme literatura pentru copii, susţine şi ea că: Literatura pentru copii este modul parabolei. Căci despre literatura pentru copii vom vorbi şi despre modul în care aceasta se raportează la mitologie. Având o bază comună, unele mituri vor genera texte similare între care se va stabili o legătură intertextuală.

        II. Copilul şi literatura sa 

        Ideea de copil şi de copilărie s-a modificat în timp. În lumea satului, şi nu numai, copilul era perceput ca un adult în miniatură. Hainele şi jucăriile ilustrează o copilărie a omului mic, dar nu a copilului; el nu are o funcţie socială precisă, existenţa lui justificându-se esenţialmente prin joc: Copilul râde. Bucuria şi înţelepciunea mea este jocul. (L. Blaga Trei feţe). Nicolae Manolescu argumentează  rolul copilului de a lua roluri prin faptul că acesta este singura fiinţă în care distincţia între a fi şi a reprezenta se pierde în lumea unică a jocului. Abia o dată cu secolul XX putem vorbi despre o recunoaştere a copilului ca atare, o categorie socială aparte, cu funcţii distincte. Fiind perceput dintr-o perspectivă didactică rigidă în secolele anterioare, lumea copilului, imaginea lui suferă o mutaţie. Astăzi copilul este expus unei cantităţi mari de informaţie: de la mass-media până la jocurile pe calculator şi internet. De aceea,  trebuie luat în considerare un principiu didactic de bază. Până la şapte ani copilul trebuie să audă poveştile de la părinţi, de la clasa întâi copilul citeşte singur, dar devine făuritor de sens abia în jurul vârstei de zece ani.
        În jurul acestor vârste ale omului fie el mic sau mare, ia naştere literatura pentru copii. Existenţa sa fiind mereu disputată, literatura pentru copii se dezvoltă în preajma aceluia care o poate percepe cel mai bine: copilului. Pentru ca o operă literară să dăinuiască, trebuie să apeleze estetic egal, nemodificabil în timp, indiferent de vârstă, persoanei care o citeşte. Călinescu argumentează acest fapt prin veşnicia, eternitatea copilăriei: Ca să fie operă de artă, scrierile pentru copii şi tineret, trebuie să intereseze şi pe oamenii maturi şi instruiţi. Copilăria nu dispare niciodată din noi, ea constituie izvorul permanent din care decurg toate meandrele vieţii noastre. (Vezi George Călinescu, apud Ion Buzaşi, p.5)
        
        III. Literatura  pentru copii – perspective
Vom lua drept punct de plecare diferite puncte de vedere avizate ale criticilor dedicaţi literaturii pentru copii (această Cenuşăreasă a literaturii):

        1. Vistian Goia, Literatura  pentru copii şi tineret. Modele formative 
Literatura pentru copii cuprinde totalitatea operelor accesibile micilor cititori, indiferent dacă au fost scrise sau nu pentru ei. Ea constituie un domeniu al creaţiei literare şi poate fi apreciată în funcţie de criteriile estetice ale acesteia.

        2. Nicolae Manolescu, Literatura  pentru copii? în România literară, nr. 25, anul 1997, p. 1.
Dar şi mai bine ar fi dacă obiectul ca atare de studiu ar fi resorbit în studiul literaturii române şi străine, fiindcă, şi în cazul literaturii zise pentru copii, tot valoarea artistică şi universală contează. Separarea ei de capodoperele literaturii pentru toate vârstele e fără sens şi întreţine, cum s-a văzut, confuzia.

        3 .Adela Rogojinaru, Literatura  pentru copii sau fals tratat despre pudoarea în literatură, în revista Dilema, anul IX, nr. 426, 27 apr. - 3 mai 2001
Literatura pentru tineri - un mod eminamente simbolic (iniţiatic) şi social. Pentru cei cărora li se adresează programatic - copii şi adolescenţi - literatura pe care o compun sau o adoptă este un mod de auto-reprezentare. Când copiii compun poveşti, pentru ei literatura reprezintă un exerciţiu de identificare.

        4 .Florica Bodiştenu, Literatura  pentru copii şi tineret dincolo de „story”
Literatura pentru copii a fost definită de multe ori în timp. Însă o delimitare precisă se va face doar în 2007 o dată cu pluri-perspectivismul Floricăi Bodişteanu: 
         a. literatura pentru copii – ca disciplină de învăţământ.
         b. literatura pentru copii – selecţie de opere din literatura naţională şi universală cultă.
         c. literatura pentru copii – ca instituţie literară: cărţi, reviste, almanahuri.
         d.  literatura pentru copii – gen bazat pe un mod aparte de producere şi receptare.

        5. Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură
Marino vede literatura pentru copii (enfantine) ca un spectator/gen al literaturii de masă căreia îi aparţine şi genetic şi tipologic. Ca literatură făcută de toţi şi pentru toţi, literatura pentru copii coabitează cu genurile clasice… şi mai târziu cu romanele istorice, cavalereşti, de aventuri… (Vezi Adrian Marino, apud Florica Bodişteanu, p. 13)
        
        IV.Mit şi Intertext

        Ne vom opri asupra lui Marino dar de această dată la Biografia textelor literare, pentru definirea fenomenului literar. Există o definiţie filosofică a literaturii – literatura este un tip de mesaj concentrat asupra problemelor existenţiale. Sunt două tipuri de abordare lingvistică a lumii: prin logos (ceea ce cunoaştem şi spunem până la capăt) şi prin mithos (spunem ceva de nespus, abstract ca iubirea, prietenia). Literatura se aşează în zona mithosului. Discursul mitic va deschide zone ale nespusului pe care unii le intuiesc dar nu le spun. Călinescu vede în mit o ficţiune ermetică, un simbol al unei idei generale. Mitul va deveni un alt fel de reprezentare a lumii.
        Gh. Vlăduţescu în Filosofia legendelor cosmogonice româneşti vede miturile originare ca mod de asumare şi reconstrucţie a lumii, concentrează o experienţă determinată şi proiectează o explicaţie. Mitul dădea o explicaţie a unui lucru, un fenomen natural ori originea unei instituţii.
        Pornind de la Eliade putem explica mitul şi ritul drept o repetare a evenimentului originar, primar: Mitul, independent de natura sa, enunţă un eveniment care a avut loc in illo tempore şi constituie, datorită acestui fapt, un precedent exemplar pentru toate acţiunile şi situaţiile care, prin urmare, vor repete acest eveniment.
        Ne vom îndrepta, de aici, atenţia spre Vechiul Testament unde în Facere se spune: Şi a zis Dumnezeu: Să facem om după chipul şi asemănarea Noastră, ca să stăpânească peştii mării, păsările cerului, animalele domestice, toate vietăţile ce se târăsc pe pământ şi tot pământul[…]       Şi a făcut Dumnezeu pe om după chipul său. (Facere I:26, 27) Şi a zis Domnul Dumnezeu: Nu e bine să fie omul singur, să-i facem ajutor potrivit pentru el. […] Atunci a adus Domnul Dumnezeu asupra lui Adam somn greu; şi dacă a adormit a luat una dintre coastele sale şi a plinit locul ei cu carne.[…] Iar coasta luată lui Adam a făcut-o Domnul Dumnezeu femeie şi a adus-o lui Adam (Facere II: 18, 21, 22).
        Procedând la o scurtă analogie, vom încerca, o dezlegare a codului  lingvistic din spatele textului biblic: luăm în discuţie un Creator (Autor – Creator - Dumnezeu) care dă viaţă unui text pe care, prin convenţie, îl vom numi Textul A (de la Adam). Textul A va cădea într-un „somn greu” (acea metaforică reprezentare a cărţii ca o mumie, un trup mort în absenţa cititorului) asupra cărora vor trece anii. Deodată din acel text se va lua un fragment, un personaj, numit…C (de la coastă). Bucata ruptă de nici mai sus nici mai jos decât din corpusul textual, va da naştere Textului E (de la Eva). Acest Text E va fi diferit de textul A (vezi Alephul borgesian) dar va păstra mereu o legătură interdependentă cu textul primar. Vom numi INTERTEXTUALITATE  această legătură care, urmând alfabetului latin, ar putea avea configuraţia: A > C > E. Într-o analogie extinsă, discuţia ar putea  poposi şi asupra segmentelor corespunzătoare literelor B şi D, asociate unor faze intermediare ale intertextualităţii, pe care memoria colectivă le-a pierdut.  Astfel, reţinem următoarea idee: Orice enunţ e o permutare de enunţuri anterioare existente, permutare graţie căreia fenomenele sociale capătă o formă verbalizată.[…] vom numi intertextualitate această interacţiune textuală care se produce în interiorul unui singur text […] indicele modului în care un text citeşte istoria şi se inserează în ea. (Julia Kristeva, Problemele structurii textului, p. 266.)
        În consecinţă vom descoperi un carnaval mitologic. Câteva feţe ale mitului vor fi: cosmogonia, etnogeneza, zburătorul, jertfa, potopul, fiul risipitor, încălcarea poruncii părinteşti, drumul iniţiatic/pribegia, jurământul/îndoiala, iubirea, eşecul, visul. Aici se va insista cele patru mituri delimitate de Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent: Traian şi Dochia constituirea însăşi a poporului român; Mioriţa existenţa pastorală a poporului român; Meşterul Manole simbolizează condiţiile creaţiunii umane, încorporarea suferinţei individuale în opera de artă şi Sburătorul „erotic”: mitul invaziunii instinctului erotic la fete.
        O dată cu mitul apare şi actantul adică Personajul mitic - erou/protagonist versus antierou/antagonist. Acesta are calităţi şi defecte, este tânăr deci naiv, are prieteni şi duşmani, prietenii devenind indispensabili în învingerea duşmanului, dar şi în traversarea probelor ce vor sta la baza aventurilor eroului.
        Lectorul va sta mereu între real şi fabulos întruchipate de oameni, fiinţe, animale. Riscul coexistenţei acestor două ipostaze este dorinţa lectorului la un moment dat de a renunţa la realitatea reală din cauza cruzimii şi haosului acesteia. Povestirea permite omului crearea unui univers cu o ordine precisă în care legile omului sunt scrise şi încălcate de el însuşi. Tot aşa, a citi înseamnă a face un foc cu ajutorul căruia învăţăm să dăm sens imensităţii lucrurilor care s-au întâmplat şi se întâmplă în lumea reală. Citind romane scăpăm de angoasa ce ne cuprinde atunci când încercăm să spunem ceva adevărat despre lumea reală. Atunci e funcţia terapeutică a narativei şi raţiunea pentru care oamenii de la începuturile umanităţii povestesc întâmplări. Aceasta este funcţia miturilor: să dea formă dezordinii experienţei. (U. Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, p. 163.)
        Cifra fatidică va păstra mereu un ritm intern al basmului, fiind aproape întotdeauna un număr impar (trei, şapte, nouă). De asemenea se va studia metamorfozarea sau metempsihoza, dar şi simbolistica ei: intenţionată/involuntară, spontană/iniţiatica (ciclu de metamorfozări), definitivă/temporală.
        Între a-spaţialitate şi a-temporalitate vom avea spaţiul şi timpul mitic care poate fi determinat (itinerariu si durata) / indeterminat; real / al povestirii/ al acţiunii; proiecţia in timp si spaţiu/ anticipare/ analepsă/ flashforward vs întoarcere în trecut/ revenire/ prolepsa/ flashback. Ne vom situa în arhe, fie acesta timp sau spaţiu.
        Există de asemenea o legătura dintre text şi imagine. Astfel se dezvoltă un ekphrasis în lumea copilăriei. Aici vom traversa o linie diacronică în cadrul an-alfabetismului funcţional între absenta semnului şi prezenta imaginii şi o linie sincronică în ceea ce priveşte benzile desenate şi tradiţia europeană comparată cu  tradiţia americană mult mai bogată din acest punct de vedere. 
        Reperele lingvistice, analizate spre final, vizează titlul (nume, acţiune etc.), textul din punct de vedere al  timpurilor naraţiunii (verbe la perfect, imperfect, prezent narativ, viitor). Coerenţa depinde de  conectorii textuali (capitole, paragrafe, cuvinte) dar de asemenea şi de câmpurile  lexicale. Alte elemente de luat în calcul vor fi dialogurile, decorurile, dimensiunea  scenelor între exacerbare şi minimalizare, umorul şi oralitatea. Intervenţia naratorului – maestrul păpuşar omniscient  va fi secondată şi de discursul personajului monolog vs. povestire în povestire/ rammerserzählung.
        Un pasaj din Eco merită citat la final: În orice caz nu vom renunţa să citim opere de ficţiune pentru că în cazurile cele mai bune, tocmai în ele căutăm o formulă care să dea sens vieţii noastre: În fond, căutăm, în cursul existenţei noastre o poveste cosmică, istoria universului, alteori istoria noastră personală. […] De multe ori sperăm că vom face să coincidă istoria noastră personală cu cea a universului. (U. Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, p. 182.)
Bibliografie

        
• Bodişteanu, Florica, Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007.
        
• Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii (note de curs), Editu­ra Fundaţiei „România de mâine", Bucureşti, 1999.
        
• Eco, Umberto, Şase plimbări prin pădurea narativă, traducere de Ştefania Mincu, Editura Pontica, 1997.
        
• Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret (pentru institutori, învă­ţători şi educatoare), Cluj-Napoca, Editura Dacia Educaţional, 2003.
        
• Manolescu, Nicolae, Literatură pentru copii?, in „România litera­ră", nr. 25/1997.
        
• Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii, Bucu­reşti, Editura Oscar Prinţ, 1999.
        
• Wilde, Oscar, Prinţul fericit, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1976.

   

LA PORŢILE POVEŞTII

        de Marcela Iuga

„Să nu rupi copile cartea
că pe carte mult o doare
iar de-o s-o jupoi pe partea
cartonată, cartea moare."
(Şerban Foarţă - „Didactica parva")

I

        Joaca, jucăriile, cântecele, poznele, râsul, plânsul, fericirea, bucuria, curiozitatea, iată doar câteva caracteristici ale copilului. Copil, care stăpân şi centrul al unei lumi ideale are vise şi speranţe minunate. Omul acela mic, copilul, nu are un rol în cadrul societăţii decât târziu în timp, predispoziţia sa este în primele faze ale vieţii spre joc şi poveste : „Înainte de a fi un personaj cu funcţie socială precisă copilul este disponibilitate pentru joc; existenţa sa este esenţialmente joc, sau, cu vorbele poetului <<Copilul râde. Bucuria şi înţelepciunea mea este jocul>>. Neavând rol social precis, sau, cu vorbele lui G. Liiceanu, având <<rolul de a lua roluri>>, copilul este <<singura fiinţă în care distincţia între a fi şi a reprezenta se pierde în lumea unică a jocului>>. O dată cu vârsta şcolarităţii, în edenul copilăriei se produce o breşă - încet, încet existenţa sa capătă învestitură socială, felul în care el este jucat este departe de a fi acela că se joacă, experienţa sa se divide - pe de o parte munca şi celelalte îndatoriri sociale, pe de alta jocul eliberator”[1].
        De-a lungul secolelor figura copilului evoluează: priceput iniţial ca un om mic cu îmbrăcăminte de adult, secolul XX recuperează copilăria prin jucăriile extrem de ingenioase şi literatura de specialitate pentru copii, doar pentru a o pierde iar în prag de secol XXI când societatea percepe copilul ca un egal al adultului care poate fii asaltat de informaţii, atras de calculator şi filmele S.F.
O figură care se ajută la „salvarea” copilăriei în secolul XX este Walter Disney care se naşte o dată cu noul mileniu(1901). A fost cel care a perfecţionat metoda mişcării în acord cu benzile desenate dând astfel naştere filmelor de animaţie. Între 1937 şi 1942 Walt Disney lansează poate, unele dintre cele mai cunoscute animaţii ale sale : Albă ca Zăpada şi cei 7 pitici, Pinocchio, Fantasia, Dumbo, Bambi. Creatorul lui Mickey Mouse rămâne o figură legendară nu doar pentru animaţia sa pentru copii dar şi pentru încurajarea adusă poporului american măcinat de Depresie şi de un război mondial : „Eşti un om mort dacă publicul tău sunt doar copii. Oricum adulţii sunt doar copii mari”. George Călinescu scria şi el în 1964 în Jules Verne şi literatura pentru copii : „Ca să fie opere de artă, scrierile pentru copii şi tineri, trebuie să intereseze şi pe oamenii maturi şi instruiţi. Copilăria nu dispare niciodată din noi, ea constituie izvorul permanent din care decurg toate meandrele noastre”[2].
        Povestea este necesară pentru ca lumea copilăriei să facă sens într-o lume a oamenilor mari care pare pierdută. „Între diavol şi Dumnezeu, copilul îşi cere dreptul de a spune mica sa poveste”, astfel Teodor Zaica de 7 ani ne împărtăşeşte înţeleapta sa opinie „unii oameni aprind lumânări la biserică pentru aceia care trebuie povestiţi.”

                                                                             

II

 „Ai trăit şi tu în basme
        Te credeai şi tu o zână
        Şi-aşteptai ca să te fure
        Vreun făt frumos să vină"
        (Vlahuţă — Ce te uiţi cu ochii galeşi?)

        „Mami, spune o poveste pentru Macela că i-i somn!” Replică la care mama începea să râdă poate din cauza feţei mele încruntate sau poate din cauza cuvintelor scâlcite. Nu ştiu nici azi. Cert e însă că povestea venea întotdeauna, dar mama lipsea adeseori. Povestea mea se auzea dintr-o cutie pătrată şi o placă ce se învârtea mereu parcă în gol. Povestea mea se vedea pe imaginile diafilmelor secţionate şi cu semne mici, care oricum nu contau, doar erau culori şi poze frumoase. Povestea mea se rememora seara, înainte de culcare, când începeam să-i spun surorii mele ce am auzit şi văzut. Povestea mea se supăra ori de câte ori cineva mă întreba ce a făcut ursul păcălit de vulpe fără coada sa, cum s-a bătut Greuceanu cu zmeii pentru soare şi lună sau de ce cocoşul acela insista pe lângă boier să-i dea punguţa cu doi bani înapoi(cucurigu boieri mari, daţi punguţa cu doi bani). Cum, ei nu ştiau? Ei erau oameni mari. Eu eram mică, ştiam asta cert pentru că mi-o repetam în fiecare seară „eu sunt mic tu fă-mă mare.” Povestea mea lua viaţă când „sosea un prinţ călare, călare, călare şi gata să se însoare” sau când decupam perdeaua sufrageriei pentru ca păpuşa mea să aibă o rochie de prinţesă.
        Povestea mea auzită, văzută, spusă s-a pierdut odată, demult, când, cu paşi timizi, semnele mici ce nu contau au prins viaţă. Ursul nu mai era doar animalul mare, maro, supărat şi fără coadă, ci era u,-r-s-u,-l adică ursul. Acum puteam să-1 văd şi scris şi ce straniu mi se părea ca propoziţiile să se lege între ele, cuvintele să se potrivească aşa de bine unul lângă altul, literele să facă asemenea pact de amiciţie. Ce? Ele nu se certau ca noi, fetele care ne jucam jos şi care spre deosebire de ele discutam mereu din cauza păpuşilor? Nu, lumea lor avea alte legi mai precise şi mai bune şi poate de aceea nu se certau. Şi poate pentru că vocalele despărţeau întotdeauna consoanele, iar ele ca să nu se certe stăteau cuminţi în silabe diferite.
        Şi tot şirul acesta mare de vocale şi consoane forma povestea mea, care deodată nu mai era a mea pentru că avea proprii creatori : Creangă, Fraţii Grimm, Petre Ispirescu, Mihail Sadoveanu... Asta însemna că toate acele fiinţe : Scufiţa Roşie, Albă ca Zăpada, piticii, ursul, vulpea, Greuceanu, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă, Fomilă, Gerilă, Statu-Palmă-Barbă-Cot, Harap-Alb, Sfânta Vineri, Ileana Cosânzeana, Făt Frumos cu stea în frunte sau feţii frumoşi tot cu stea în frunte, Lizuca, Patrocle, erau de drept ai altcuiva, nu mai aparţineau poveştii mele. Sau da? Da, pentru că eram toţi pitici când eram mici, vroiam toţi un Patrocle, ne vedeam Albă ca Zăpada şi Ilene Cosânzene, toţi aveam prieteni ca Păsări-Lăţi-Lungilă mai înalţi, ca Gerilă mai friguroşi, ca Fomilă mai mâncăcioşi. Şi toţi eram naivi ca ursul păcălit de vulpe şi toţi eram feţi frumoşi cu stea în frunte. Ei, cei din poveste, au luat viaţă în realitate prin noi cei mici.
        Din trecut astăzi vin înapoi cărţile mele vechi, rupte, scrise, desenate, colorate, iubite, discurile mele zgâriate, uzate, pornite, oprite, repornite la nesfârşit, diafilmele mele arse, zgâriate, rupte. Dar ele există ca dovadă că povestea mea a trăit odată „a fost odată” ca în basme, dar a trecut uşor, pe nesimţite, fără să mă întrebe dacă vroiam sau nu.
        Partea bună e că ele au fost prima întrezărire a poveştii mele de azi când: piticii au crescut, Albă ca Zăpada în variantă modernă nu-şi mai aşteaptă prinţul, ci scuipă mărul şi se descurcă singură. Ursul păcălit îşi permite astăzi o reconstrucţie estetică a cozii şi cere daune morale vulpii. Între pierdere şi câştig a poveştii rămânem noi oamenii care seara înainte de culcare rememorăm propria poveste, dar adormim obosiţi şi ea rămâne mereu neterminată.

Note:
        [1]   Ana şi Mircea Petean - „Ocolul lumii în 50 de jocuri creative", p.23.
        [2]   George Călinescu - „Cronicile optimistului", p.274.

Bibliografie :
        1.   Călinescu,   George,   „Cronicile   optimistului",   Editura   pentru   Literatură, Bucureşti, 1964.
        2.   Petean, Ana şi Mircea, „Ocolul lumii în 50 de jocuri creative", ediţia a doua revăzută şi adăugită, editura Limes, Cluj - Napoca, 2005.