Europe's Times and Unknown Waters
e-revistă culturală
lansată în Aprilie 2009
ISSN 2066 - 3323
SEDUCĂTORUL ŞI PRADAde Marcela Iuga
„Consume my heart away ; sick with desire/ And fastened Philip Milton Roth scrie atât romane, cât şi proză scurtă. Portnoy’s Complaint este o carte de proză scurtă. Însă bogata sa activitate este cea de romancier: Goodbye Columbus (1959), The Breast, My Life as a Man, The Professor of Desire, The Anatomy Lesson, The Prague Lesson. Pentru American Pastoral primeştepremiul Pulitzer. În 1998 publică I Married a Communist. În anul 2003 romanul e ecranizat ceea ce îi aduce autorului cel de-al doilea Faulkner Award: The Human Strain, ecranizare ce îi are ca protagonişti pe Sir Anthony Hopkins şi Nicole Kidman. În 2006 apare romanul Everyman . În pofida tuturor distincţilor Roth rămâne un scriitor controversat aducând în proza postmodernă conceptul de masturbation story, tehnică folosită în majoritatea romanelor mai sus menţionate. Foarte des autorul a fost confundat cu naratorul romanelor sale şi blamat de publicul său. Însă, după cum chiar Roth recunoaşte într-un interviu, există o mare responsabilitate a creatorului dar asta până în momentul eliberării operei sale în lume. După aceea, totul e independent de voinţa sa: „Publishing a book is like taking a suitcase and putting it into a public place and walking away and leaving it there. There is no way a writer can control what happens to his book when it is back in the world”.[3] Comparaţia are oarecum un aer terorist, scriitorul fiind ca un atentator la viaţa obişnuită a lectorului. Problema e una de identitate şi în cele din urmă are legătura cu eliberarea unui subconştient intim auctorial care se găseşte acum gol în faţa unui abis. Animal pe moarte face parte dintr-o trilogie care îşi are începutul în 1972 odată cu editarea romanului său The Breast. Eroul lui Roth ia naştere atunci: David Kepesh. Eco în Şase plimbări în pădurea narativă spune: „Luarea în serios a personajelor fictive produce şi o narativă intertextuală, în care intrarea - într-un roman sau dramă –a personajului unui roman funcţionează aproape ca un semnal de veridicitate.”[4] Personajele fictive îşi câştigă independenţa de text şi pot circula libere în „pădurea ficţională a intertextualităţii”[5]: „Atunci când personajele fictive pot emigra de la un text la altul, asta însemnă că au câştigat drept de cetăţenie în lumea reală şi s-au eliberat de povestirea de care le-a creat”.[6] Intertextul depăşeşte graniţele trilogiei: in The Breast Kepesh se trezeşte într-o dimineaţă transformat într-un sân imens de femeie, legătură clară cu textul lui Kafka: Metamorfoza, adică transformarea eroului în gândac. De altfel în Animal pe moarte naratorul face o trimitere la Kafka: „Şedeam alături…eu arătându-i un manuscris a lui Kafka, trei pagini scrise de mână, un discurs pe care Kafka l-a ţinut…”. Kepesh îşi continuă „viaţa” în The Professor of Desire unde acesta are 34 de ani. Îl regăsim pe David Kepesh spre sfârşitul vieţii, la 64 de ani în ultima parte a trilogiei: Animal pe moarte. Însă această trilogie pare să nu fie atât de credibilă precum trilogia de după război: The Human Strain, American Pastoral, I Married a Communist. Personajul central al acestei trilogii e Nathan Zuckerman prin intermediul căruia Roth explorează cel mai bine relaţia personaj ficţional-autor.[7] Philip Roth lucrează, în romanul său Animal pe moarte, cu simboluri foarte rafinate. Romanul are o structură aproape labirintică (labirintul are o superbă etimologie labor init adică munca istovitoare care începe). E labirintică tocmai pentru că există teme motive şi simboluri adaptate de la predecesori care pornesc pe atâtea căi, dar ajung, ca drumurile Romei, toate spre un singur centru: Animal pe moarte. Astfel, intertextul e tot ceea ce situează un text în relaţie cu alte texte. Ulterior a fost definit de Julia Kristeva drept „încrucişare într-un text a unor enunţuri împrumutate altor texte” sau „transpunerea unui sistem de semne într-un altul”. Aparent povestea are o structură lineară. David Kepesh „profesorul de critică practică şi esteticianul de duminică dimineaţa de la P.B.S (n.t. Public Broadcasting Service)”[8] la şaizeci şi patru de ani descrie una dintre ultimele experienţe sexuale cu o studentă de douăzeci şi patru de ani Consuela Castillo. Formal, romanul are o structură testamentară, structură regăsibilă şi la Marguerite Yourcenar în Memoriile lui Hadrian. Împăratul, pe moarte, îşi scrie şi el memoriile sub forma unor scrisori „Iubite, Marcus…”.[9] În Animal pe moarte naratorul se adresează de două ori lectorului. Lectorul de cele mai multe ori nu intervine: „şedeam unde stai tu acum, pe colţul canapelei, iar ea şedea aici”.[10] Însă la final situaţia se schimbă o voce parcă involuntar făcându-şi intrarea, deşi pare să aibă alura unui alter-ego auctorial: „Tu? Stai dacă vrei. Dacă vrei rămâi, dacă vrei pleci… Uite, n-am timp trebuie să fug! Nu. Poftim? Nu te duce. Dar trebuie. Trebuie să fie cineva cu ea”. O altă voce a conştiinţei sale e George O’Hearn: „George O’Hearn deşi cu cincisprezece ani mai tânăr, era confesorul meu monden […]. El e dintre aceia care nu m-ar fi lăsat să-i răspund la cartea poştală, lucru pe care eu tânjeam să-l fac”.[11] George are oarecum o funcţie psihanalitică. Rămânând în aria psihanalizei, ar fi interesant să vedem ce anume îl putea atrage pe un bărbat de şaizeci şi patru de ani la o femeie de numai douăzeci şi patru. Din primele observaţii fizice asupra Consuelei realizăm centrul atracţiei lui Kepesh: „trupul Consuelei. În primul rând sănii. Cei mai fabuloşi sâni pe care i-am văzut vreodată – şi nu uita că m-am născut în 1930 : am văzut sâni până acum. Erau rotunzi, plini perfecţi. Genul cu sfârcurile ca o farfurioară. Nu cu sfârcul ca un uger, ci mare, roz-pal închis, atât de aţâţător”.[12] Sânul are şi o simbolistică specială: „ Simbol al protecţiei şi al măsurii […] la evrei cuvântul bath înseamnă în acelaşi timp şi fată tânără şi unitate folosită pentru măsurarea lungimilor. Sânul se referă la principiul feminin adică la măsură […] acesta apare în opoziţie cu principiul masculin care înseamnă lipsă de măsură. Sânul e îndeosebi un simbol al maternităţii, blândeţii, securităţii. Legat de fecunditate […] el se asociază cu imaginile intimităţii, ale ofrandei darului şi refugiului. Având forma unei cupe răsturnate, din el ca şi din cer provine viaţa[…] sânul pământului marchează preludiul unei noi naşteri”.[13] De fapt înclinaţia naratorului spre sân ca simbol literar nu apare aici ci din primul său roman The Breast .Sânul e deci simbol matern. La şaizeci şi patru de ani Kepesh e departe de a avea o legătură recentă cu sânul matern. Aşa că am putea bănui un complex refulat matern şi defulat în ceea ce priveşte iubita, partea senzuală feminină. Complexul studiat în psihanaliză este cel oedipian. Însă spre diferenţă de Love Story, unde în evidenţă iese rivalitatea cu tatăl, aici accentul cade mai mult pe partea maternă. Oedip e fiul reginei Iocasta şi a regelui Laios. Abandonat de părinţi şi crescut de un păstor, raportarea la o figură feminină îi lipseşte tânărului Oedip. Prima care îi apare în cale e nevasta regelui Laios ucis de sabia lui Oedip care drept învingător trebuie să o ia de nevasta pe Iocasta. De aici apare incestul: „a te căsători cu mama ta devine sinonim cu ataşamentul faţă de pământ”[14]. Prezentarea părinţilor în Animal pe moarte e oarecum ironică dar şi nostalgică. Părinţii sunt descrişi cu ca doi oameni care nu ştiu să abordeze subiecte delicate, ca de exemplu, experienţa sexuală, cu fiul lor deja ajuns la pubertate: „Părinţii mei? Părinţii. Am fost educat sentimental, crede-mă. Când tata, împins de mama , a avut, în sfârşit, discuţia despre sex cu mine, aveam deja şaisprezece ani, era în 1946 şi mă dezgusta felul în care habar n-avea ce să-mi spună […]. Atât despre părinţii mei de odinioară”.[15] Situaţia are corespondent la James Joyce. Şi în Portretul artistului în tinereţe figura părinţilor lui Stephen Dedalus apare cam la fel de ironică. Portretul mamei are accente ludice: „Mama mirosea mai frumos decât tata. Ea-i cânta la pian dansul marinarilor şi el dansa.”[16] sau „Tu ridicai faţa aşa să spui noapte bună şi atunci mama îşi apleca faţa. Acesta era sărutul”.[17] Refugiul adolescentului Stephen este introvertirea, iar prima sa experienţa sexuală e una penibilă: ─ o prostituată ─ „Avea să fie o noapte întunecată, tăinuită. După lăsarea timpurie a întunericului, lămpile galbene aveau să lumineze [...] cartierul ticălos al bordelurilor [...] Era sufletul lui plecând [...], desfăşurându-se din păcat în păcat”[18]. Obligat de normele sociale. David Kepesh tânăr apelează la aceeaşi formă de satisfacţie: „În sătucul Catskill, unde familia mea avea un mic hotel şi în care m-am născut în anii’40, singura metodă de sex consimţit era ori o prostituată, ori cu cineva care ţi-a fost iubită”[19]. Şi totuşi Consuela Castillo merită „onoarea” de a fi iubita lui Kepesh pentru că frumuseţea feminină este „călcâiul lui Ahile” a lui David Kepesh: „Pe urmă, eu sunt extrem de vulnerabil la frumuseţea feminină, cum bine ştii. Orice om are o slăbiciune iar a mea asta e”[20]. Consuela era „o femeie atât de conştientă de trupul ei”[21] şi frumoasă în general: „Încâlceala caracterului îi e eclipsată de frumuseţe”[22]. Prin urmare Consuela este comparată cu două figuri:una plastică şi alta mitică. Cea plastică apare într-o referinţă ekfrastică poate a celui mai cunoscut tablou a lui Diego Velasquez Las Meninas (Însoţitoarele). Când află despre descendenţa inedită a Consuelei: „Sutienul avea cupe mărimea D, ducesa avea sâni frumoşi şi mari şi pielea foarte albă”[23], Kepesh o compară cu micuţa infantă, figură aparent centrală în tablou: „ Ai putea trece drept ducesă. Trebuie să fie vreo ducesă semănând cu tine pe pereţii de la Prado. Cunoşti faimosul tablou a lui Velasquez, Meninele? Deşi acolo mica prinţesă e albă blondă”[24]. Figura mitică e Afrodita: „O vezi păşind larg, în strâmta rochie scurtă. Venind spre tine. Afrodita.”[25] Zeiţa frumuseţii şi iubirii, în mitologia greacă, născută din spuma mării […]. Se consideră că Afrodita a născocit farmecele dragostei: unele atribute adiacente îi extind aria patronală asupra curtezanelor, chiar asupra impulsului sexual din lumea animală precum şi asupra dragostei pasionale şi infidele, de legătură strict trupească, de erotism în sine”[26]. Însă mai e o referinţă ce duce la Afrodita în carte: „Atât de proaspăt născută ca femeie, încât n-ai fi deloc surprins să descoperi ţăndări de scoică lipite de fruntea ei ovală”[27]. O versiune a mitului spune că Afrodita s-ar fi născut dintr-o scoică şi tot într-o scoică a fost dusă în insula Citera. Acelaşi exemplar de femeie, plin de viaţă şi senzualitate e Vica, personaj feminin creat de Ştefan Bănulescu în Mistreţii erau blânzi: „…o femeie tânără cu trupul mare. O recunoscu după basmaua galbenă, legată sub bărbie, şi după cozile groase negre: „Vica.” Stătea în picioare în colţul bărcii, purta o haină bărbătească veche, din doc alb, cu umeri lăsaţi,- fără nasturi. Se vedea lipsa nasturilor, vântul îi sufla pulpanele hainei în lături de trup, descoperindu-i o rochie de stambă înflorată, decoltată, strânsă pe o talie groasă şi pe un piept mare, revărsat într-un jerseu roşu”[28]. Această femeie pare o forţă primordială, foc care încălzeşte: „Fenia sleită de osteneală, mică, îndoită de umeri, se oprise în spatele drept, lat , al Vicăi. Vica se întoarse spre ea şi – tot cu capul în jos - vorbi Feniei, care se dădu înapoi speriată de trupul mare şi puternic al fetei. Căldura Vicăi o dogorea. Fenia se dădea mereu înapoi,Vica o urma”[29]. Autorul e conştient de faptul că, dacă vrei să pui în evidenţă trăsăturile unui personaj, trebuie să-i creezi o antiteză cu alt personaj şi acesta e Fenia: „ Urca şi Fenia, înfingându-şi mâinile în nisip. Se oprea la fiecare pas să răsufle, să-si odihnească trupul mărunt şi osos”[30]. Deşi Vica poate fi bănuita drept femeie uşoară, nu avem niciodată certitudinea: „Îşi ridică ochii şi văzu mărgelele de sticlă verde care săltau pe pieptul roşu şi umflat al Vicăi”[31]. Totul se rezumă la relaţia dintre vânător şi pradă, dintre seducători şi seduşi: „Ulise nu era frumos dar avea darul de a vorbi frumos / Dar din dragoste pentru el au suferit zeiţele mării”. Atât unii cât şi alţii stau în faţa unei prăpastii imense şi anume a morţii, din calea căruia fuga pare inutilă. Vom încheia cu cel de-al doilea ekfrasis pe care ni-l propune Philip Roth, în Animal pe moarte spre sfârşitul romanului. E vorba despre descrierea unui tablou a lui Stanley Spencer importantă pentru că ilustrează exact această degradare fizică de care omul nu poate scăpa. Tabloul se numeşte Autoportret, cu Patricia Peerce ( cea de-a doua soţie a pictorului care la fel ca eroii prezenţi in lucrare moare în 1959 de cancer) : „Există un tablou de Stanley Spencer la gaeriile Tate, un dublu nud, Spencer şi soţia lui pe la patruzeci şi ceva de ani. E chintesenţa francheţei vizavi de coabitare, de sexele trăind alături în timp [...] Spencer e aşezat, de aproape, lângă soţia lui culcată. El se uită lung la ea în jos, de aproape, prin ochelarii cu rame de sârmă. Noi, în schimb, ne uităm la amândoi de aproape: două trupuri goale drept sub nasul nostru, cât să vedem mai bine că nu mai sunt nici tinere, nici atrăgătoare. Nici fericite. E un trecut greu de atârnat de prezent. Mai ales la soţie, totul a început să atârne, să se îngroaşe şi căderi mai mari decât carnea zbârcită se anunţă în viitor.”[32] Note: [1] William Buttler Yeats, The Tower, p. 1. [2] Philip Roth, Animal pe moarte, p. 89. [3] Să publici o carte e ca şi cum ai lua o valiză şi ai plasa-o într-un loc public şi apoi ai pleca, lăsând-o acolo. E imposibil pentru un scriitor să controleze efectele cărţii odată ce a lansat-o în lume, P.Roth, Mein Leben als Philip Roth,e-Motion Picture. [4] U. Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, p.166. [5] Id. ib. [6] Id. ib. [7] Michico Kukatami, în The New York Times, mai, 2001. [8] Philip Roth, op. cit., p. 37. [9] Marguerite Yourcenar, Memoriile lui Hadrian, p. 6. [10] Philip Roth, op. cit., p. 27. [11] Philip Roth, op. cit. p. 85. [12] Idem, pp. 29-30. [13] James Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, culori, numere,p. 231. [14] Idem, p.368. [15] Philip Roth, Animal pe moarte., p. 61. [16] James Joyce, , Portretul artistului în tinereţe, p. 23. [17] James Joyce, , op.cit. p. 31. [18] Idem, p. 120. [19] Philip Roth, op. cit. p. 60. [20] Idem, p. 9. [21] Idem, p. 27. [22] Idem, p. 29. [23] Id. Ib. [24] Idem, p. 19 [25] Idem, p. 41 [26] Anna Ferrari, Dicţionar de mitologie greacă şi romană, p. 33. [27] Philip Roth, op. cit., p. 12. [28] Ştefan Bănulescu, Mistreţii erau blânzi, p.23. [29] Idem, p. 27. [30] Idem, p. 26. [31] Idem, p. 29. [32] Philip Roth, Animal pe moarte, p. 119. BIBLIOGRAFIE:
|